La musique arabo-andalouse est le résultat d'un métissage entre la musique arabe venue de l'Orient, la musique afro-berbère du Maghreb et la musique pratiquée dans la Péninsule Ibérique avant l'année 711, date à laquelle Târiq Ibn Ziyâd traverse le détroit pour conquérir l'Andalousie. En effet, cette région, terre de brassage entre plusieurs civilisations, donne lieu à une éclosion sans précédent d'un art musical qui connaît un important développement pendant plus de huit siècles aussi bien en Andalousie qu'au Maghreb.

La mémoire des peuples vivant sur les deux rives de la méditerranée conserve, en grande partie l’héritage culturel qui prit naissance en Andalousie dès le IXème siècle.

Notre propos est de faire connaître la musique arabo-andalouse à travers son histoire, son répertoire et ses principaux représentants. Nous commencerons par rappeler  ses origines. Ensuite, nous évoquerons son âge d'or aussi bien en Andalousie qu'au Maghreb. Puis, nous décrirons sa situation depuis la chute de Grenade.

Enfin, après avoir rendu compte succinctement de quelques activités qui ont été entreprises récemment au Maghreb en faveur de cette musique raffinée, nous voulons présenter les maîtres qui ont joué un rôle indéniable de médiateur du patrimoine musical andalou.

Cette musique, bien que reposant sur des règles très strictes est une musique non écrite se transmettant oralement de maître à élève. Bien avant la chute de Grenade, de nombreux musiciens musulmans s'étaient repliés en Afrique du nord où la tradition musicale arabo-andalouse s'y est développée jusqu'à nos jours, particulièrement dans les villes ayant accueilli les réfugiés espagnols .

C'est au contact des ensembles de ces villes que l'on peut donc retrouver les mélodies et rythmes de cette musique, même si la tradition a continué d'évoluer à travers les siècles. La musique arabo-andalouse implantée à Tétouan est nommée" tetouanniya", celle originaire de Fès: " fassiya ", celle développée à Tlemcen, Rabat et Oujda est dite" Gharnati ", en hommage à la ville de Grenade qui fut le dernier bastion de la présence mauresque en Andalousie témoignant encore cet âge d'or arabo-éspagnol où juifs, musulmans et chrétiens vivaient en entente.

Les confréries soufies ont joué un rôle déterminant dans la conservation des chansons arabo-andalouses, du moins celles qui cultivent l'ambigüité entre amour sacré et profane.

Après la présentation de la çan’a d’Alger avec le Grand Maître Sid Mohamed Serri en juin 2008, puis le concert en octobre dernier, avec le Professeur Nadir Marouf et Pedro Aledo qui ont montré les influences croisées entre la tradition arabo-andalouse et l’héritage de la musique judéo-espagnole, Ahmed Larinouna a montré en novembre comment cette musique pouvait évoluer en empruntant à l’opéra ses techniques vocales. Nous avons honoré le Hawzi avec l'un de ses Maîtres Hadj Mohamed Ghaffour puis le 30 juin nous avons vécu un moment d'une intense émotion avec le Doyen des violonistes de la çana'a d'Alger Abdeghani Belkaïd et nous préparons un événement sur le Malouf le 27 octobre 2008.

Afin de donner une approche complète de la musique arabo-andalouse et de ses dérivés nous continuerons à honorer cet art qui réconcilie les Hommes avec leurs racines.

Ahl Al Andalous de Nédroma

Hadj Mohamed Ghaffour

le rossignol de Nédroma

Maître de Hawzi

au Grand Amphithéâtre de la Sorbonne

14 mars 2008

Nadir Marouf au Luth et Pédro Alédo à la guitare

Pédro Alédo, Nadir Marouf  et Ludovic Selmi

en Sorbonne le 18 octobre 2007

 Ludvic Selmi au piano et Pedro Aledo chante Al ruido de una funte

LA NOUBA

La Nouba

Expression mystique et profane

Sid Ahmed Serri retrouve ses anciens élèves qui continuent la tradition avecl'association de musique arabo-andalouse El Mawsili de   Saint Denis dirigé par Farid Bensarsa - ancien membre de lassociation El Djazairia El Mossilia d'Alger créé par le Maître en 1974.

Sid Ahmed Serri donnant ses instructions. Au piano Saad Eddine El Andalouci, qui est à l'initiative de l'hommage rendu au Maître.

Saad Eddine El Andalousi et sa chorale offrent un récital au Maître

Sur les Traces de...

"De la nouba à l'Opéra"

Fille et expression d’une civilisation que les vicissitudes de l’histoire n’ont pas épargnée, la musique andalouse n’a pas traversée tant de siècles, depuis l’âge d’or de  ZIRYAB jusqu’à cet âge de fer qu’elle connaît de nos jours, sans de multiples épreuves.

D'après Structure du répertoire de musique classique algérienne et méthode d’exécution de la nouba par Sid Ahmed Serri Grand Maître de la Çana‘a d’Alger

Le répertoire de musique classique, d’origine arabo-andalou, repose sur les sept modes fondamentaux que sont : - Djarka - Raml el maya – Zidane – Aâraq – Sika – Mezmoum – Moual .  Il se décompose en deux parties :

                                                        • La première comprend les noubates qui constituent une suite de mouvements bien ordonnancés, allant de l’ouverture au final. 

                                                      • La deuxième comprend les enklabates qui sont des pièces chantées, exécutées soit isolément, soit en une suite.

La nouba est interprétée de la manière suivante :

• La Mechalia  ou Touchiat ettaq’îd – qui annonce le mode de la nouba - est une introduction instrumentale où le chef d’orchestre – ou le cheikh – grâce à un jeu de gammes exécutées dans un ordre harmonieux, permet aux musiciens de s’assurer du bon accord de leurs instruments -À défaut de la méchalia, un prélude ou istikhbar exposant le mode fait, en général, de répliques instrumentales données en solo et parfois se chevauchant les unes les autres en un désordre harmonieusement concerté.

Selon Jules Rouanet, dans son étude sur la musique arabe du Maghreb qui se référe à des souvenirs de vieux musiciens d’Alger, les noubas Dil et Ghrib étaient précédées d’une daira, sorte de court prélude vocal exécuté sans accompagnement d’instruments de percussion et consistant en une vocalisation des mots “ya lalan” .

• Une Touchia est une ouverture instrumentale jouée à l’unisson qui, au même titre que la mechalia, indique la nouba doit suivre.

• Enfin, un ample dialogue entre la musique et le chant, développé en cinq mouvements successifs allant du largo au final. Ces mouvements sont (avec les mesures et rythmes en usage au sein de l’Ecole d’Alger notamment) : - le M‘cedder 4/4 lent – le Btahi 4/4 moins lent que le M‘cedder –le Derdj 4/4 plus léger que le B‘taihi – el Ensraf 5/8 ou 6/8 légèrement boiteux – le Khlass 6/8 final vif.

Chacun de ces mouvements, hormis le Klass, est précédé d’une introduction instrumentale appelée Koursi qui lui est propre, mais qui malheureusement ne se trouve pas dans toutes les noubas. Pour clore une nouba, il arrive que se chante, sur le mode de cette dernière, une Quadria constituée par deux distiques dont la mélodie et le texte rompent avec le cérémonial de la nouba.

 Les Quadriates sont au nombre de huit – Djarka – Ram el maya – Zidane – Aâraq – Sika – M’quentra – Moual – M’djenba. Il faut noter l’absence d’une Quadria Mezmoum pour faire suite à la nouba du même mode.

 Du fait de l’existence dans la nouba Ghrib d’une touchia jouée sur le rythme de l’insraf, on a été amené à penser que, dans le passé, chaque nouba devait probablement comporter une touchia lente en ouverture et une touchiat el ensrafate précédant celle-ci.

 À Tlemcen, les noubas H’sine et Ghrib se terminent par une pièce instrumentale appelée Touchiat el kamal. À l’origine, il existait 24 noubates, dont chacune s’insérait dans une heure déterminée du jour ou de la nuit.

Dans son étude sur la musique, Rouanet en a établi la nomenclature comme suit : 1 dil - 2 m’djenba - 3 h’sine - 4 raml - 5 raml el maya - 6 raml el âchia -7 ghrib - 8 sika - 9 rasd - 10 rasd eddil - 11  mezmoum - 12 maya - 13 aâraq - 14 r’haoui - 15 djerka - 16 ghribet el H’sine - 17 maya faregh - 18 zidane - 19 esbihan el kabir - 20 esbihan essaghir - 21 el âchaq - 22 h’sine achirane - 23 h’sine asel - 24 h’sine saba.

 De ces 24 noubates  il ne subsiste plus aujourd’hui que quinze, sur lesquelles, douze seulement offrent matière à l’exécution d’une suite complète ce sont : -dil (sur le mode moual) – m’djenba (sur le mode zidane) – h’sine (sur le mode aâraq) – raml el maya (sur le mode raml el maya) – raml (sur le mode zidane) – ghrib (sur le mode aâraq) – zidane (sur le mode zidane) – rasd (sur le mode raml el maya ou mezmoum) – mezmoum (sur le mode mezmoum) – sika (sur le mode sika) – rasd eddil (sur le mode moual) – maya (sur le mode moual).

Dans les trois autres, il ne reste que l’ensref et, parfois, le khlass. Ce sont – djarka - aâraq - moual. Il convient, toutefois, de préciser qu’hormis ce chiffre de quinze noubates généralement retenu, nous possédons encore la touchia de la nouba ghrib el H’sine et des enklabate, ensrafate et khlassate de la nouba R’haoui mais aux thèmes strictement religieux.

Par ailleurs, dans son répertoire de musique arabe, Edmond YAFIL classe distinctement la nouba aâraq où se trouvent des morceaux intégrés dans la nouba h’sine. Ce phénomène a dû se produire pour d’autres noubate, comme, par exemple, pour les noubate, raml et raml el âchia. De ce fait, nous pouvons conclure que certaines noubate ont disparu parce qu’elles se sont appauvries, mais pour enrichir d’autres relevant du même mode.

Il est courant de constater que les heures de l’après-midi et de la nuit sont les plus propices à l’écoute de la musique. C’est ainsi que la disparition de certaines noubates, due aux aléas de la transmission orale, peut s’expliquer par le fait que ces dernières se jouaient en dehors de ces heures, si l’on tient compte du strict respect des règles observées, alors, par les maîtres.

À titre tout à fait indicatif et sans les situer dans des heures précises comme cela se produisait à l’origine lorsqu’il existait les 24 noubate, que celles qui subsistent aujourd’hui doivent, normalement, être interprétées selon les indications ci-après : Raml : entre 18h et 20h Raml el maya : entre 20h et 22h H’sine : entre 22h et24h Dil, M’djenba : entre 23h et 1h Ghrib, zidane : entre 24h et 2h30 Rasd eddil : entre 2h30 et 3h30 Maya : entre 3h et 5h Il faut ajouter que certaines noubate peuvent se jumeler (mazdj) dans l’ordre (1-2) indiqué sous- dessous : 1) Dil -2) Mdjenba 1) Raml el maya -2) Raml 1) Ghrib -2) Zidane 1) Rasd -2) Mezmoum 1) Maya - 2) Rasd eddil. À l’exception, des noubate H’sine et Sika qui s’interprètent seules.

La deuxième partie du répertoire est composée d’une floraison de pièces indépendantes les unes des autres, empruntant leur texte aux mouwachahate et aux zedjel, et chantées sur un mouvement généralement léger et sur des mesures variées (2/4 2/4 4/4 5/4 6/4 7/4). On les appelle les inklabate.

Leur mélodie est basée sur les sept modes classiques fondamentaux. Bien qu’indépendantes, elles peuvent donner lieu à l’exécution d’une suite ingénieusement composée de modes et de rythmes différents appelés : noubate el enklabate ou salslate el enklabate, précédée, parfois d’une ouverture instrumentale dénomée Bachraf ou Tchanbar.

Répertoire de chants religieux.

À côté de cet ensemble de chants profanes, il existe, au sein de l’Ecole d’Alger, un répertoire de chants religieux parfaitement calqué sur l’original couramment connu, empruntant à ce dernier ses modes et son ordonnancement selon les mêmes dispositions que celles exposées ci-dessus. La seule différence réside dans l’introduction des mots “ ya Moulay ……..ya Allah” au lieu de “ya lalan len yalalan”. El Quassaïid Il y a près de trois siècles, sur l’initiative des “oulémas ”d’Alger, parmi lesquels d’éminents Muphtis et Imams, fervents adeptes de la musique classique arabo-andalouse et poètes tels Mohamed Ibn Chahed, Mohamed Sidi Ben Ali, Sidi Ammar, Mohamed El Annabi , un répertoire de chants religieux intitulé El Quassaïid, a été conçu pour donner plus de relief aux cantiques exécutés lors des cérémonies du Mawlid Ennabaoui, en utilisant les mélodies des œuvres profanes des noubate classiques.

Ces chants sont interprétés sans accompagnement d’instruments et libres de toutes contraintes rythmiques, par des chorales formées de personnes adultes et jeunes appartenant à tous les milieux sociaux et désireuses d’y participer volontairement pour assurer la pérennité de ce patrimoine. Les chorales sont placées sous la direction d’un “Bach quassad” assisté d’un “Kahia” réputés pour posséder de larges connaissances en musique, et sont renforcées, souvent, par le concours des meilleurs chanteurs du moment, en présence et sous le contrôle du Maître principal de l’Ecole d’Alger. Les cérémonies chantées ont lieu durant le mois de Rabï el Aouel dans les différentes mosquées de la ville selon un calendrier et un programme bien établis.

Grâce à ce répertoire, en somme parallèle à celui des noubate, un grand nombres d’œuvres profanes ont pu être sauvées de l’oubli à la suite de la disparition des maîtres qui en étaient pratiquement les seules détenteurs. Propos recueillis dans “le recueil des poèmes des noubates de la musique sanaa” aux éditions ENAG Anthologie du chant hawzi et ‘arubi Par Nadir Marouf,  Professeur d’anthropologie du droit et ethnomusicologue.

Approcher les chants hawzi, arûbi par leur exploration interne de prime abord ne nous semble pas recommandable sur le plan méthodologique en raison de ce que leur unité formelle, leur cohérence sur le double plan du contenu et de l’expression ne s’expliquent que si nous les considérons par rapport à une matrice qui les contient potentiellement et donc ils ne sont qu’une actualisation au travers de modalités esthétiques particulières. Dans cette orientation, nous pouvons dire que le hawzi et ‘arûbi appartiennent au paradigme des variations de la matrice que constitue la çan‘a. Une approche poético-musicale explicite de ces deux genres doit, d’une part, insister sur leur démarcation en tant que valeurs périphériques de la çan‘a (l’andalou) comme valeur normative, et d’autre part, marquer la liaison entre la matrice et ses actualisations périphériques dans un rapport d’inclusion/exclusion afin de saisir l’équilibre du tout. Ce rapport peut être appréhendé, à notre avis, selon trois optiques :

• La première se détermine sur le plan vertical et implique une notion de niveaux hiérarchiques. Hawzi et ‘arûbi se définissent en tant que produits d’un genre majeur : l’andalou dont les caractéristiques embrassent aussi bien la nature du discours poétique qui lui sert de support et qui puise dans le muwassah associé au zajal, que les mouvements rythmiques et les modes musicaux plus ou moins différenciés selon que l’on a affaire à la nûba, à la slisla ou à l’inq’lab .

• La seconde s’articule sur le plan horizontal et relève d’une pluralité de types, dont le hawzi et le arûbi, s’actualisant au sein du même niveau.

• Quant à la troisième, elle a trait à la relation entre niveaux et types d’une part, et à celle des types d’autre part, dans un aspect dynamique. Autant de moments ou l’interférence constante du normatif et du périphérique, avec une intensité variable, semble seule rendre compte de l’allure générale de ce tout complexe que constitue l’univers poético-musical. Ainsi le hawzi, dans ses formules dites metssenna‘ ( c’est à dire à la limite de la canonisation normative) ou horr ( moins proche de la norme et tendant à l’autonomie), se caractérisera, primo, par le dialecte tlemcenien avec, pour support linguistique, le poème strophique ou isométrique ; secundo, par des rythmiques empruntées à la norme ou sécrétées par lui-même ; tertio, par des mélodies établies sur la base de ce qui caractérise les inq’lab. Quant au arûbi dans ses formules dites ’arûbi al-blâd (de composition autochtone) ou ’arûbi/gharbi (de composition marocaine), il sera caractérisé, dans le premier cas par un dialecte non tlemcenien mais toutefois algérien, un support esthétique strophique ou isométrique, et un mizân ou mouvement rythmique appelé barouali inconnu de la çan‘a et du hawzi metssena ; dans le deuxième cas, par un dialecte purement marocain, dans le moule strophique surtout, et un mizân dit gûbbahî que l’on trouve néanmoins sous une forme lente dans certains hawzi et rapide dans certains préludes musicaux et inq’lab. Précisons que le hawzi et le arûbi apparaissent, par rapport à la norme andalouse, comme des recompositions structurelles où la fonction linguistique intervient de façon évidente. Cela se comprend dans la mesure où leur langue “s’historicise”, s’ouvre au vécu du groupe. Sur le plan de la forme, la strophe demeure très manifeste.

Cependant, quand on fait intervenir le paramètre de la chronologie, la forme isométrique semble de moins en moins évidente à mesure que l’on progresse vers l’époque moderne. La langue du hawzi et du arûbi, contrairement à celle de la çan’a arabo-andalouse, ne véhicule pas une expérience du vécu par époque interposée. Elle parle de ceux qui la parlent, qui la vivent réellement alors que la çan’a s’attache à une époque qui n’est plus et à des hommes qui ne sont plus. La vision poético-musicale que nous avons avancée succinctement ici des deux genres ciblés ne contredit nullement l’approche idiomatique finement développée à propos du hawzi dans d’autres écrits.

Nous nous autorisons à ajouter dans cette perspective que le terme hawz – lexème de base sur lequel se construit par adjonction morphémique, le terme hawzi – désigne, sur le plan géographique, la banlieue d’une ville, la périphérie d’un village ou enfin l’arrière pays agricole. À notre avis, hawzi ne peut être enfermé dans une sémantique statique, assignée de façon définitive à un référent unique. Ce terme a une fonction : celle d’exprimer un rapport. Il relève de la logique relationnelle. Aussi, contient-il cette fonction de démarcation qui fait que la cité se nomme par différence avec sa banlieue, le village avec sa périphérie, la plaine avec un autre espace. C’est cette fonction de démarcation qui, synthétisant les dimensions topographiques et culturelles, fera du arûbi un hawz, en quelque sorte, par l’esprit et non par la lettre, par rapport à la référence centrale nouvelle qu’est le hawzi citadin tlemcenien.

Le arûbi serait alors un genre périphérique à côté d’une référence centrale, le lieu d’une distribution des sens, un produit extra-muros par rapport à l’espace d’énonciation dispensant le jugement esthétique. Comprenons “muros” comme lieu délimité sur le double plan géographique et poético-musical. Dès lors, la notion de hawz révèle sa capacité opératoire. Son décentrement constant explique que toute classification typologique des genres poético-musicaux privilégie une référence et, celle-ci n’occupe pas une place définitive. L’univers esthétique algérien et à plus forte raison maghrébin doit être apparenté à une configuration dans laquelle les différents discours, rythmes et modes s’attirent et se repoussent parce que la fonction relationnelle – el hawz- prime en eux et fait que leur univers est, en réalité, a-centrique. En ce qui concerne la définition des genres, je rappelle, que le hawzi appartient au corpus littéraire spécifiquement tlemcenien. Il est interprété par les écoles d’Alger et de Constantine,  sur des mélodies ou des rythmes différents de la version originale.

Le ‘arûbi  appartient au corpus du terroir oranais et est interprété à Tlemcem suivant les canons proches du hawzi, alors que les chants ‘arûbi sont interprétés dans le terroir même où ils ont été produits sur des rythmes, des instruments et des interprétations vocales différentes. Ce genre ne s’appelle ‘arûbi que dans la version citadinisée et continue à être intitulé “melhûm” ailleurs. Enfin, il y a des genres appelés gharbi (venant du Maroc) à Tlemcen, tout en étant assimilés au ‘arûbi, pour les distinguer du hawzi. À Alger, le ‘arûbi sert à désigner le hawzi de Tlemcen dans la mesure où il vient de l’extérieur par rapport au hawzi algérois, l’interprétation algéroise du hawzi et du ‘arûbi . Pour ce qui est des chants qui proviennent des terroirs autres qu’oranais (algérois, constantinois, auxquels est assimilé, faute de mieux, le melhûm gharbi), ils font l’objet d’une compilation à part intitulée “mélanges ‘arûbi”. On notera que les préludes “istikhbar” des chants ne sont ni répertoriés ni traduit dans ce corpus. En effet, cela est délibéré car il s’agit de poèmes puisés dans des répertoires exogènes.

Ahmed LARINOUNA

Ahmed Larinouna, Ténor lyrique, Professeur de chant arabo-andalou, est né à Blida une des villes d’Algérie où se cultive passionnément la musique savante maghrébo-andalouse, il est initié dés l’âge de dix ans à ce répertoire traditionnel. À douze ans, il rejoint l’association musicale Nedjma, fondée par feu Mohamed Toubal.

Il participe au troisième festival de musique andalouse en 1968, décrochant le premier prix. Puis, il s’inscrit à l’institut National de Musique, à Alger. En 1978, il poursuit une formation au conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Un an plus tard, il approfondit ses connaissances à l’institut Gnéssine de Moscou dans le chant lyrique. En 1984, ayant réussi son magister, il entame une carrière de chanteur soliste et de professeur de chant. Larinouna se produit dans les plus grandes salles de Russie : il sera Lenski dans Eugène Onéguine et Gastone dans la Traviata ; il chante les Lieder de Schubert en allemand, et les mélodies de Fauré et de Débussy en français. Mais ce sont les interprétations de chants maghrébo-andalous qui le font remarquer et apprécier par le public moscovite et, plus largement européen. Il passe avec succès une thèse intitulée “l’art vocal de la musique arabo-andalouse”, tradition à laquelle il se consacre complètement. Il aborde désormais le chant maghrébo-andalou avec les outils des sciences musicologiques et musicales.

Actuellement Ahmed Larinouna enseigne le chant lyrique et le chant traditionnel “arabo-andalou” à la cité internationale des arts et dirige la chorale Amel.

Notes universelles De la nouba à l’opéra Tradition lyrique d’Orient et d’Occident,  la musique arabo-andalouse est une musique savante en le sens qu’elle est codifiée. Elle est restée, par ailleurs, longtemps cantonnée à des cercles précis, car on a voulu en faire une musique pour les privilégiés. De ce fait, on a failli la momifier. Les conservateurs y sont pour beaucoup puisqu’ils ont perçu toute tentative de modernisation comme une atteinte intolérable. Leur purisme en a fait une musique quasi sacrée. L’arabo-andalou, comme tout autre genre musical, a vocation à l’Universel. Haendel et Haydn ont utilisé des vocalises de cette musique.

Chaque maître qui disparaît, emporte avec lui une partie du répertoire. Sur 24 noubas, chaque nouba concernant une heure précise de la journée, 12 ont irrémédiablement disparu. L’arabo-andalou n’a pas été consigné dans des partitions et l’on ne peut donc dire, avec les puristes, que la façon dont on le joue aujourd’hui soit la même qu’il y a 7 siècles.

Mahieddine Bachtarzi

Amine Kouider

À l’époque, l’orchestre traditionnel andalou ne comprenait que des instruments permettant le quart de ton : oud, kouitra, rebeb, nay ; depuis, on a introduit le piano ou le banjo qui n’existaient pas en ce temps là. Il y a donc toujours eu des influences extérieures et, vouloir la figer, est la meilleure manière de l’achever. Mahieddine Bachtarzi était lui-même ténor et Ahmed Larinouna a chanté de l’arabo-andalou harmonisé par un russe. En ce qui concerne la direction d’orchestre et l’arrangement musical,  Boudjemaa Merzak a été le premier à utiliser un orchestre philharmonique dans ce genre musical,  Amine Kouider apporte  du nouveau à l’art instrumental et Ahmed Larinouna   au niveau de l’art vocal.

C’est en partant de l’idée que l’arabo-andalou fait partie du patrimoine universel que Ahmed Larinouna a monté la chorale Amel. Les choristes sont de différentes nationalités, sept au total. En effet, il a toujours milité pour que l’andalou ne soit pas limité à une aire géographique donnée supposée immuable : le Maghreb.  La musique arabo-andalouse s’est formée d’après les anciens styles arabes réunis et développés sous l’égide de la civilisation arabo-musulmane. C’est cette musique tant pratique que théorique qui entraîna la métamorphose de son mode d’expression poético musicale.  L’histoire de l’école andalouse est illustrée par le génie de plus d’un artiste dont il ne reste que quelques traces, toutefois la légende attribue cette musique à Ziryab qui doit ce surnom de “merle ” à la beauté de sa voix.  On a pris l’habitude de désigner par musique arabo-andalouse un ensemble de pièces musicale et poétiques, originaires d’al andalous. En Afrique du Nord, particulièrement en Algérie c’est sous ce vocable que cet héritage a été véhiculé.  Les Algériens considèrent en effet cet héritage comme le reflet de leur propre culture et  dès le début du 20ème siècle on voit la consécration de la formule “ musique savante ” affinée par l’étude de Boudali Safir par le vocable “musique classique algérienne”. 

En janvier 1492 lors de la soumission de Boabdil aux rois catholiques, les fameuses noubas formaient un patrimoine déjà constitué qui s’est déplacé vers l’Afrique du Nord. La tradition orale veut qu’au cours de ce repli certaines noubas se soient égarées ; cette question ouvre un dossier brûlant. Sid Ahmed Serri dit “ elle a perdu beaucoup de mélodies dont nos recueils ne conservent que les textes comme autant de navrants obituaires, elle a perdu certains de ses rythmes parfois des noubas entières”. La nouba est selon Ahmed Larinuna :            • Modale, son caractère fondamental reste la monodie .

                                                                                   • Savante, elle est habile à insérer dans l’ingénieuse abstraction d’une géométrie qui s’enivre de ses figures et de ses constructions, les ravissantes fantaisies qu’apportent la grâce d’un oiseau qui chante, d’une fleur qui s’épanouit, d’un cri de l’amant heureux ou éploré .

                                                                                   • Lyrique, elle sait allier, la griserie pensante du poème au roucoulement de joie, comme à la plainte sans fin de la mélodie qui s’enchante de ses propres soupirs.

À la fois mystique et mathématicienne, elle demeure étrangement docile aux lois ésotériques des chiffres et des nombres, comme de leur éloquente correspondance, d’où la multiplicité des modes, des rythmes et des agencements en vastes suites majestueuses, parfaitement équilibrées. Perpétuée, tout au long des siècles, par une transmission essentiellement orale, ce n’est que vers la fin du 18ème siècle que la transmission écrite au sens moderne du terme a commencée , nous retrouvons par exemple les écrits  de Baghdadli Hadj Hamadi 1797-1867à Tlemcen. En France, c’est Francisco Salvador Daniel qui organisa le premier concert de musique arabe d’origine andalouse le 14 mars 1863 a la salle Hertz à Paris. Religieuse ou profane, cette musique exprime toujours l’extase face à la beauté. Musique épicurienne, au sens soufi du terme, elle chante les louanges à dieu à travers, la nature, l’amour, le plaisir, sous toutes ses formes. L’exécution et l’interprétation se fait selon l’appartenance à l’une des trois grandes écoles : Alger, Tlemcen, Constantine.

L’école d’Alger ou Sanaa se caractérise par le découpage des mélodies mesurées sur le modèle des poésies mesurées. La nouba est fondée sur la notion de mode que l’on nomme “tab” (le caractère), c’est lui qui assure à chaque nouba cohérence et identité. Un seul mode la dirige, mais des modes secondaires s’y greffent.

Le grand maître du chaabi Réda Djilali Réda Djilali est né à Kouba en Algérie. Il fréquente l’école primaire “la Corderie” , puis ira au collège technique du Ruisseau. Il en sortira “ tourneur ” et travaillera à la SNCFA pendant 20 ans. Or, il était attiré par les petits orchestres de quartier. Le Maître Lounés Nador, plus connu sous le pseudonyme de Farid Oujdi, l’invite à jouer avec eux, c’est ainsi que la passion pour la musique chaàbi l’a habité, il avait 14 ans et devait affronter son père qui refusait l’idée d’une carrière de musicien, il continuera quant même à fréquenter ces musiciens et à parfaire son apprentissage. Dés l’âge de 16 ans, il entrera au conservatoire d’Alger dans la classe du grand maître du chaàbi El Hadj M’Hamed El Anka.  Il reprendra son apprentissage auprès de l’association de musique classique algérienne “El Fekharddjia” sous la direction du grand maître de musique arabo- andalouse Mohamed Fekhardji. Actuellement, il travaille avec Ahmed Larinouna dans l’associaton Amel, l’un enseigne et développe la phrase musicale, le souffle et l’interprétation, l’autre protège la tradition orale et garantit l’authenticité des chants de la nouba.

Les Maître de la Sanaà d'Alger

Gabriela Paluch Dutka